IQ

Spielberg rules bigtime

Jurassic Park brak de records, die hij elf jaar eerder vestigde met ET. Regisseur Steven Spielberg (50) brengt nu de dinosaurus opnieuw naar de bioscoop in The Lost World. Zowel als regisseur én producent geldt Spielberg als een bewezen merknaam. Van de films die hij regisseerde, behoren er zeven qua opbrengsten tot de grootste successen uit de geschiedenis van de cinema.

door Kel Koenen

Steven Spielberg - coolthinking.nl

‘Ik maak films die me persoonlijk aanspreken, zonder een bepaalde trend te moeten volgen’

Steven Spielberg is met afstand de meest invloedrijke, levende filmmaker van de westerse wereld. Van een grote groep filmmakers die het in de jaren zeventig in Hollywood voor het zeggen kregen, is hij dan ook verreweg de belangrijkste exponent. Hoewel de kwaliteit van zijn werk niet door iedereen evenhoog wordt aangeslagen, heeft hij de inhoudelijkheid van de Amerikaanse cinema wezenlijk veranderd. Maar ook als producent is hij met zijn productiemaatschappij Amblin verantwoordelijk voor grote knallers. Als geen ander heeft Spielberg het vermogen om zijn persoonlijke visie om te zetten in de epische vereisten van een commercieel succes. Dat plaatst hem in een vooraanstaand creatief gezelschap. Zo wordt hij evenals Alfred Hitchcock bejubeld en verguisd om de emotionele manipulatie in zijn films en als W.C. Griffith en Charles Chaplin bekritiseerd voor de schaamteloze sentimentaliteit. Misschien is Spielbergs belangrijkste spirituele voorganger wel Walt Disney. Ook deze creatieve producent wist zichzelf te vestigen als een absolute merknaam binnen de entertainment-industrie. Steven Spielberg wordt geboren op 18 december 1946 in Cincinatti in de staat Ohio. Met hun zoontje Steven verhuizen Arnold en Leah Spielberg een flink aantal keren, totdat ze zich uiteindelijk vestigen in Saratoga, in de buurt van San Fransisco. Eén van de tijdelijke woonplaatsen, Scottsdale in Arizona, beschouwt Spielberg als zijn ‘echte’ jeugdplaats.

De voorliefde voor film is groot bij de jongen: avond aan avond zit hij aan de televisie gekluisterd. Als vader Arnold van zijn vrouw een Super 8-camera krijgt en deze niet veel gebruikt, is Steven de eerste om de honneurs waar te nemen. Van huis-tuin-en-keuken-gebeurtenissen maakt de twaalfjarige ware speelfilms en ook botsende speelgoedtreinen leveren op acht millimeter een mooi special-effect resultaat. Op zijn zestiende maakt Spielberg de veertig minuten durende film Firelight, die bij een lokale bioscoop zeshonderd dollar aan toegangskaartjes oplevert. Het is ook het jaar dat zijn ouders scheiden en Leah en de kinderen verhuizen naar Californië.

Steven Spielberg realiseert zich dat hij nu nog dichter in de buurt van Hollywood woont, maar zijn cijfers laten niet toe dat hij naar een filmacademie kan gaan. In plaats daarvan gaat hij op zijn achttiende Engels studeren aan de Universiteit van Long Beach. Zijn kans om in het ‘Mekka van de film’ aan de slag te gaan, komt niet door theorie, maar dwingt Spielberg af in de praktijk. In 1969 investeert een vriend van hem vijftienduizend dollar in Amblin, een 24 minuten durende korte film over twee tieners die liften van de woestijn naar de oceaan. Dit is dé sleutel voor het succes van Steven Spielberg.

Amblin levert hem een aantal filmprijzen op en een contract voor zeven jaar op de televisieafdeling van Universal. Naast een flink aantal televisiefilms en afleveringen van lopende tv-series, maakt hij in 1974 zijn bioscoopdebuut met The Sugarland Express. De film was niet echt een succes, toch lieten ze de jonge regisseur daarna bij Universal aan de slag gaan met Jaws, gebaseerd op het boek van Peter Finchley. Ondanks een groot aantal tegenslagen tijdens de opnames – de mechanische haai vertoont regelmatig kuren – wordt Jaws een regelrechte klassieker en gaat de geschiedenis in als de eerste film ooit met een opbrengst wereldwijd van boven de honderd miljoen dollar.

Twee jaar later maakte Steven Spielberg naam als cinematografisch genie met Close Encounters of the Third Kind. Dit sciencefiction drama, dat hijzelf heeft geschreven, levert Spielberg zijn eerste Oscar-nominatie voor Beste Regie op. Een kenmerk van Close Encounters is het thema, dat in meer of mindere mate ook in andere Spielberg films zal terugkomen. Het huisvest namelijk bedekte kritiek op de manier van leven van ‘middle class’-Amerika en ook komt, heel subtiel, de menselijke reactie op het onbekende om de hoek kijken.

Wanneer Spielberg in 1979 de komedie 1941 aflevert, betekent dat een korte trendbreuk in zijn carrière. De film is geen commercieel succes en ook de kritieken zijn verre van lovend. Uiteindelijk brengt de film wel het geïnvesteerde geld op, maar tot een dergelijke poging van filmmaken, is Spielberg in zijn verdere carrière niet nog eens te verleiden.

Na het onverwachte en overdonderende succes van Star Wars begint regisseur George Lucas aan een soort kluizenaarsbestaan op Hawaï. Daar bedenkt hij samen met goede vriend Steven Spielberg een nieuwe actieheld, de archeoloog Indiana Jones. Harrison Ford vervult de titelrol in Indiana Jones & the Raiders of the Lost Ark uit 1981. De film is een enorm succes en levert Spielberg zijn tweede Oscar-nominatie voor beste regisseur op. Na het uitkomen van Raiders wordt deze film het schoolvoorbeeld van de moderne cinema op het technische en verhalende vlak.

Een jaar later bevestigt Spielberg zijn hegemonie definitief met ET. Dit sciencefiction verhaal gaat over de twaalfjarige Elliot, die vriendschap sluit met een buitenaards wezentje. ET zou tot aan het uitkomen van Jurassic Park in 1993 onbetwist de lijst aanvoeren als succesvolste film allertijden. Ook in ET komt Spielbergs favoriete thema weer om de hoek kijken: de kritiek op de middenklasse en haar navelstaarderij. De ontsnapping uit deze routinesituatie biedt Spielberg in de vorm van het buitenaardse. Daarnaast kiest hij in ET consequent voor de invalshoek van een kind: alle standpunten en hoeken van de camera zitten op schouderhoogte van Elliot. Net als in zijn eerdere werk is de ‘slechterik’ niet eendimensionaal, maar is diens gedrag af te leiden door een samenloop van omstandigheden. In ET bijvoorbeeld lijkt de man met de sleutelbos de vijand, terwijl deze wetenschapper net zo opgewonden is als Elliot over het feit, dat hij een buitenaards wezen moet onderzoeken. Spielberg noemt ET achteraf de film die hem als persoon het meest nadert. ‘De film staat heel dicht bij mijn eigen fantasie en onzekerheden. In zekere zin komt ET in de buurt van mijn hart.’ Het levert hem zijn derde Oscar-nominatie voor de Beste Regie op uit zijn loopbaan.

Na zijn grote succes als producent en regisseur is Spielberg begin jaren tachtig uitgegroeid tot de rijkste man van Hollywood. In 1984 richt hij zijn eigen filmmaatschappij, Amblin Entertainment op. Genoemd naar Spielbergs eerste professionele film, kan Amblin in korte tijd uitgroeien tot één van de meest winstgevende maatschappijen in Hollywood. Naast kassuccessen als de Back to the Future-trilogie, Gremlins, Twister en Men in Black, legt Amblin zich toe op het produceren van talloze andere films, televisieseries en tekenfilms.

Als regisseur houdt Spielberg zich in de jaren tachtig bezig met Indiana Jones and the Temple of Doom (1984), Empire of the Sun (1987), Indiana Jones and the Last Crusade (1989), Always (1989) en Hook (1991). Daarnaast levert hij in 1985 The Color Purple af. Deze film, gebaseerd op het boek van Alice Walker, is zijn wraak op de critici die hem verwijten géén ‘volwassen film’ te kunnen maken. De rolprent over het leven van een zwarte vrouw in het traditionele zuiden van de Verenigde Staten wordt door het publiek massaal bezocht. Ondanks (of juist dankzij) zware thema’s als rascisme, vrouwenliefde, incest, en de ondergeschikte rol van vrouwen wordt The Color Purple genomineerd voor elf Oscars, maar Spielberg zelf loopt de nominatie voor Beste Regie mis.

In 1993 maken dinosauriërs een renaissance door. Gebaseerd op de gelijknamige thriller van Michael Crichton bevat Jurassic Park alle elementen waarbij Spielberg zich als een vis in het water voelt: angst voor het onbekende, indrukwekkende special effects en een duidelijke verhaallijn. De film kent een wereldwijde recordopbrengst van meer dan 916 miljoen dollar en stoot daarmee ET van de eerste plaats. Tevens veroorzaakt Jurassic Park een onstuitbare dinosaurusmanie, van dinospeelgoed en dinoplakboeken, tot dino-McDonalds maaltijden en dinodocumentaires op Discovery Channel. De film geeft bovendien aanleiding tot een wetenschappelijke discussie omtrent genetische manipulatie en de mogelijkheid tot het klonen van uitgestorven diersoorten. Maar het meest revolutionair zijn de meer dan levensechte dinosaurussen uit Jurassic Park. Deze vorm van driedimensionale computeranimaties was tot dan niet bepaald nieuw. Geslaagde voorbeelden van Computer Generated Images (CGI’s) zijn het waterwezen uit The Abyss en T-1000, de metalen tegenstander van Arnold Schwarzenegger in Terminator 2. Wél nieuw, is de complexe, fotorealistische en organische kwaliteit van de computerwezens uit Jurassic Park. Het bioscooppubliek wordt massaal gegrepen door de aanwezigheid op het witte doek van uitgestorven, maar door de computer weer tot leven gewekte diersoorten. Voorheen werden dinosaurussen en andere niet-bestaande dieren doorgaans geanimeerd door middel van de zogeheten stop-motiontechniek. Hierbij wordt gebruik gemaakt van miniatuurversies van de te animeren wezens, die beeldje voor beeldje worden gemanipuleerd (24 maal per seconde film). Deze animatie wordt later in de live-actionbeelden gemonteerd. Een van de meest beroemde voorbeelden van stop-motion is te zien in de klassieker King Kong uit 1933. Het gevecht tussen de reuzengorilla en (jawel!) een dinosaurus deed menig bioscoopbezoeker de schrik om het hart slaan.

 

 

 

King Kong was vanwege zijn special-effects destijds net zo opzienbarend als Jurassic Park in 1993. Zelfs nu nog oogsten de verrichtingen van de makers van King Kong de waardering van vele filmcritici. Inmiddels zijn de technieken enorm verbeterd en verschijnt er vaak een nostalgische glimlach bij het zien van de schokkerige animaties uit een letterlijk en figuurlijk grijs filmverleden. Zelfs in de vrij recente film Robocop (1986) van Paul Verhoeven lijken de stop-motionbewegingen van de robot ‘ED-209’ nog houterig. Spielberg wil in de eerste instantie go-motiontechniek (een verfijndere versie van stop-motion) gebruiken, ontwikkeld door Phil Tippit voor de film Dragonslayer. Hij gooit dit plan echter vrij snel overboord als Dennis Muren, supervisor visuele effecten van de befaamde special-effectsfabriek Industrial Light & Magic (ILM), proefopnames laat zien van een Tyrannosaurus Rex die door de computer was gegenereerd. Spielberg is erg onder de indruk van de mogelijkheden die computeranimaties bieden. Allerlei veranderingen kunnen zo met een spreekwoordelijke druk op de knop worden uitgevoerd. Een andere kleur of huidtekening op het dier? Geen probleem. Een hoofdbeweging naar links in plaats van naar rechts? Doen we. Dertig op hol geslagen dino’s die tegelijk over een grasveld rennen? Is mogelijk. Digitale technieken maken het aanbrengen van de kleinste nuances mogelijk, zoals door ademhaling op- en neergaande buiken, en ingewikkelde interacties met acteurs en omgeving. Een bijkomend voordeel is, dat bij de animaties hun fnuikende houterigheid verdwijnt, inherent aan de stop-motiontechniek. De computer is in staat om moeiteloos een vloeiende beweging te berekenen tussen punt A en punt B. Bovendien had ILM al eerder het zogenoemde blur-effect ontwikkeld, waardoor de suggestie van beweging wordt nagebootst. Het blur-effect creëert afhankelijk van de snelheid een waas achter het bewegende voorwerp, vergelijkbaar met het onscherpe beeld van een snel voorbijrijdend voertuig op een foto.

 

 

 

Bij het uitkomen van Jurassic Park had Michael Crichton inmiddels de laatste hand gelegd aan de opvolger van zijn met succes verfilmde boek. Of het vervolg wordt verfilmd, is dan geen vraag meer, wanneer wel. Maar eerst doet Spielberg iets anders.

 

Al in 1985 krijgt hij het boek Schindler’s List van Thomas Keneally in handen. Het is het waar gebeurde verhaal van de nazi Oskar Schindler die tijdens de Tweede Wereldoorlog elfhonderd joden weet te redden. Spielberg heeft tot 1993 gewacht met het verfilmen van het boek. Tot die tijd durft hij het emotioneel niet aan en hij wil het ook niet gunnen aan een andere regisseur. Spielberg, zelf van joodse afkomst, voelt zich te nauw betrokken bij het onderwerp. Daarnaast wil hij zijn wereldberoemde status gebruiken om aandacht te vragen voor de holocaust, een schandvlek in de geschiedenis. Zonder twijfel is Schindler’s List Spielbergs pièce de resistance geworden. Een meesterwerk, bijna volledig uitgevoerd in zwart en wit. De film won in totaal zeven Oscars en talloze andere filmprijzen. Voor de regisseur kwam de persoonlijke erkenning in de vorm van de langverwachte Oscar voor Beste Regie.

 

Na het succes van Jurassic Park en Schindler’s List vormt Spielberg in 1994 samen met ex-Disney topman Jeffrey Katzenburg en muziekproducent David Geffen een nieuwe studio: DreamWorks SKG. Met de creatieve talenten en het enorme financiële vermogen van de oprichters en participerende investeerders is DreamWorks SKG in één klap een multi-mediagigant die de volledige entertainment-industrie als haar werkterrein ziet. De drie hebben een goede reden voor de oprichting van een nieuwe studio. ‘We willen niet meehollen in de kudde,’ verklaart Spielberg. ‘De grote studio’s moeten ieder jaar opnieuw een aantal films afleveren, die ze eigenlijk helemaal niet willen maken, maar dat doen vanwege de concurrentie. DreamWorks maakt films en televisieseries die ons persoonlijk aanspreken, zonder een bepaalde trend te moeten volgen.’

 

De driejarige afwezigheid van Spielberg in de regisseursstoel heeft ten dele te maken met de werkzaamheden voor DreamWorks, maar ook alles met de nasleep van Schindler’s List. ‘Mijn leven is er flink door veranderd. Dankzij de film ben ik meer betrokken geraakt bij de wereld. Ik heb meer afstand genomen van mijn eigen egoïstische beschouwingen en ik ben betrokken geraakt bij de actieve geschiedenis.’ Alle opbrengsten van de film steekt Spielberg in de Survivors of the Shoah Visual History Foundation. Deze stichting draagt zorg dat de herinnering aan de verschrikkingen van de Holocaust niet worden vergeten met het overlijden van de overlevenden. ‘We proberen te verklaren waar raciale haat vandaan komt,’ meent Spielberg. ‘Maar het gebeurde niet alleen tijdens de Tweede Wereldoorlog, het etnisch zuiveren van gebieden in Bosnië is het meest recente voorbeeld. Dergelijke excessen moeten we zien te voorkomen in de toekomst.’

 

 

 

Dit jaar is Spielberg terug met The Lost World. Tijdens de opnames realiseerde hij zich hoe zeer hij het regisseren heeft gemist. ‘Aanvankelijk was ik nogal rusteloos, maar het is als fietsen: je verleert het niet. Eenmaal terug in het zadel, sloeg ik mezelf voor het hoofd dat ik drie jaar geen film heb gemaakt.’ Toch brengt een vervolg op een zeer succesvolle film bepaalde verwachtingen met zich mee. ‘Veel moeilijker bij een sequel is de originaliteit. Het publiek kent de magie al uit deel één, wacht af en denkt: wat heeft hij voor ons in petto?’ Dus moesten in ieder geval de dino’s mooier, beter en realistischer zijn.

 

Sinds Jurassic Park wordt er op grote schaal gebruikt gemaakt van de technieken die voor deze film waren ontwikkeld en verbeterd. Zo is de draak uit Dragonheart volledig met behulp van de computer gemaakt, evenals het monster uit The Relic. Computerbeesten waren te zien in Jumanji en in de recentelijk opgekalefaterde Star Wars – Special Edition. Computertechnieken worden (soms onzichtbaar) op grote schaal toegepast. Zelfs Missing Link, een nieuwe Nederlandse speelfilm van Ger Poppelaars die momenteel in productie is, toont een door de computer gegenereerd skelet van een prehistorisch mens.

 

De indruk moet niet worden gewekt, dat iedere nitwit met een pc de meest realistische special-effects kan produceren. ILM werkt met zeer zware computers en zeer getalenteerde programmeurs en animators. Het weergeven van slechts één beeldje computeranimatie van het kaliber Jurassic Park, kost zelfs met al die zware computers zeer veel rekentijd, om van het artistieke proces dat daaraan vooraf gaat nog maar te zwijgen. Maar het is verhoudingsgewijs nog altijd sneller dan het monnikenwerk dat stop-motion heet. Noch mag de lezer in de veronderstelling verkeren dat alle beelden van de dino’s in Jurassic Park uit de hoge hoed van de computer worden getoverd. Spielberg wil zijn acteurs niet te allen tijde laten spelen tegenover een onzichtbare vijand. Stan Winston, hoofd en oprichter van de gerenommeerde Stan Winston Studios, was verantwoordelijk voor de creatie van de live-action dino’s, zogeheten animatronics. Zijn team had voor Jurassic Park onder meer de mechanische en levensgrootte Tyrannosaurus Rex, de Triceratops en de Velociraptors gecreëerd. ‘Ik was erg bezorgd dat Steven alleen nog maar Computer Generated Images zou gebruiken in de The Lost World. Ik denk dat je op de eerste plaats de personages moet creëren en dan pas moet bedenken welke technologie het beste geschikt is voor het creëren van de meest realistische illusie. Ik ben een grote fan van CGI’s en ik begrijp dat het een geweldig gereedschap is om personages mee te maken. Maar ik vind niet dat de technologie aan de basis moet staan van het creatieve proces,’ aldus Winston.

 

The Lost World moest zelfs nog beter en realistischer zijn dan Jurassic Park. En dat is gelukt. Naast het feit dat de film een stuk spannender is dan zijn voorganger, zijn ook de special-effects zichtbaar verbeterd. De Brachiosaurus uit Jurassic Park maakte een enigszins opgeplakte indruk, terwijl de kudde stegosaurussen uit The Lost World naadloos aansluit bij het gefilmde oerwoud.

 

Tijdens de productie van Jurassic Park was men nogal onzeker of men de klus kon klaren; het was per slot van rekening de eerste keer dat CGI’s op een dergelijke manier werden toegepast. Dennis Muren: ‘Maar toen we The Lost World gingen maken, kenden we de mogelijkheden. We waren erop gebrand de grenzen van de technologie te verkennen en op een hoger plan te duwen. Phil Tippit, de animatieregisseur van Jurassic Park, zei een keer: ‘We hebben de Stradivarius gebouwd, en nu leren we hoe we hem moeten bespelen. Zo stond ik tegenover The Lost World; we hadden de middelen ontwikkeld voor de eerste film, en nu kregen we de kans muziek te gaan maken.’ Een minstens even grote uitdaging rustte op de schouders van Stan Winston. Zijn team had, ondanks de toegenomen hoeveelheid CGI’s in The Lost World, eveneens een grotere werklast dan in Jurassic Park. Een paar oude bekenden uit het eerste deel maakte hun reprise: de raptors en natuurlijk de T-Rex. Bovendien was er in de nieuwe film plaats voor een jonge Triceratops die vervaardigd was voor Jurassic Park, maar toen helaas niet gebruikt kon worden. Deze keer zouden er maar liefst twee T-Rexen, een mannetje en een vrouwtje, en een baby-T-Rex ten tonele verschijnen. Daarnaast moest Winston onder meer een volwassen en een jonge Stegosaurus, de stormramachtige Pachycephalosaurus (Pachy) en de kleine, ondeugende Compsognathus (Compy) vervaardigen. ‘Een van de geweldige aspecten aan Jurassic Park was dat mensen dieren te zien kregen die ze nog nooit hadden gezien,’ vindt Winston. ‘We dachten dat we dat voor het publiek in deze film ook moesten doen; ze iets nieuws geven, maar tegelijkertijd moesten we ook een aantal favoriete dieren uit de eerste film laten terugkomen.’

 

Aan de hand van de getekende ontwerpen, maakten medewerkers schaalmodellen van elk dier. Deze schaalmodellen werden later weer als mal gebruikt voor de computermodellen. De dino’s uit de eerste film waren allen vrouwelijk. In The Lost World kwamen echter ook mannelijke soortgenoten voor, dus moest voor hen een nieuw uiterlijk worden bedacht. Winston legt uit: ‘De kleuren van de vrouwtjes uit de eerste film waren redelijk ingetogen, maar voor de mannelijke dieren waren er veel meer mogelijke kleurschema’s.’ Behalve uit de paleontologische theorie en een gezonde dosis instinct, haalden de kunstenaars van de Stan Winston Studio hun inspiratie uit de hedendaagse natuur. Daarnaast vroeg men paleontoloog Jack Horner om goedkeuring voor hun ontwerpen. Hij was tevens verantwoordelijk geweest voor het realistische gedrag en uiterlijk van de dino’s in Jurassic Park. Volgens het Amerikaanse Time Magazine, ‘hebben Horners ideeën de afgelopen tien jaar, gebaseerd op een reeks van uitzonderlijke conclusies, de dinosaurussen gered uit het abstracte rijk der monsters en worden ze nu gezien als echte dieren.’

 

Spielberg had gespeeld met het idee tegen het einde van de film Pteranodons, vliegende dino’s, de vluchthelikopter te laten aanvallen. Maar Horner zei nee. ‘Jack zei dat deze dieren in feite magen met vleugels waren en dat ze niet zomaar om niets zouden aanvallen,’ herinnert Winston zich. ‘Dus dat betekende dat we met sommige ideeën niks konden. Spielberg wilde dat de gebeurtenissen in de film in principe mogelijk zouden zijn.’

 

The Lost World had een groter aantal scènes met CGI’s dan Jurassic Park. Maar Spielberg moest wel op zijn budget letten: ‘Ik moest zuinig zijn en mijn verbeeldingsvermogen enigszins in de hand houden, zodat de film niet te duur werd. Ik wilde geen vervolg maken dat minder zou opbrengen en duurder zou zijn dan het origineel. Ik deed erg mijn best het aantal CGI- scènes laag te houden. We hadden er uiteindelijk ongeveer dertig meer dan bij de vorige film.’ In vergelijking met de andere grote zomerfilms, viel het budget mee. Producer Jerry Molen erkent dat het budget iets hoger was dan van zijn voorganger. ‘Dat komt voornamelijk door inflatie. Sommige dingen waren in drie jaar tijd duurder geworden, net als de gasprijzen. Maar het zat erg dicht tegen het budget van de eerste film aan – zo’n 58 miljoen dollar – en we kregen veel meer waar voor ons geld. We kregen meer van Stan Winston en zijn mensen, omdat een groot deel van het onderzoek al voor Jurassic Park was uitgevoerd. We kregen ook meer van ILM, gedeeltelijk omdat de kosten van CGI’s waren afgenomen. Bovendien probeerde Steven zoveel mogelijk uit de mechanische dinosaurussen te halen zonder CGI’s te gebruiken,’ aldus Molen. Spielberg, Winston en Muren hadden onderling duidelijk afgesproken welke dieren zouden bestaan als animatronics en CGI’s, en welke alleen als CGI’s. Muren: ‘We waren op bekend terrein sinds Jurassic Park, dus we hadden allemaal een redelijk goed idee van de dingen die we live konden doen, en wat computer generated moest zijn.’ Afhankelijk van hetgeen de animatronics aan film opleverden, kon worden bepaald hoeveel met de computer moest worden gedaan. De struisvogelachtige Gallimimus en de Mamenchisaurus, beiden te zien in de jachtscène, bestonden alleen in het geheugen van de computer. De Mamenchisaurus was ruim twintig meter lang en had een nek van vijftien meter. Door de uiterlijke gelijkenis werd het dier gemaakt met het computermodel van de Brachiosaurus uit de eerste film. De drijfjachtscène was een van de meest complexe CGI-scènes uit de film. Kuddes van maar liefst vier verschillende soorten dino’s renden door elkaar heen. De kleinere Gallimimus en Pachycephalosaurus, alsmede de voertuigen van de jagers, bewogen zich door de benen van de veel grotere Parasaurolophus en de gigantische Mamenchisaurus. ‘Het moeilijkste aspect tijdens de opnames van de drijfjachtscène was, wat ons betreft, het uitgestrekte karakter ervan. Er zou een wilde vlucht van rennende dieren zijn over een afstand van 150 meter, met voertuigen die zo’n 30 tot 40 kilometer per uur gingen. Het was dus een hele uitdaging om de juiste timing te vinden. We moesten die problemen meteen ter plaatse oplossen, omdat de dynamiek zo ingewikkeld was,’ zegt Muren.

 

Om het werk te vergemakkelijken, hadden de ILM-animatoren de loopcycli van de verschillende dieren van tevoren geprogrammeerd en opgeslagen zodat die, waar nodig, konden worden gebruikt. Daarnaast kon men over de live-action filmbeelden een voor de dino’s te volgen pad tekenen. Deze techniek werd tevens toegepast in de Compy-scène, waarin vele tientallen kleine, kipachtige dino’s acteur Peter Stormare belagen.

 

Het tot leven laten komen van de animatronicscompy’s was eveneens een zware klus voor Winstons ploeg. ‘Het was zo anders dan voor de grotere dieren,’ legt Winston uit. ‘Het was alsof je in plaats van een achtduizend kilo zware T-Rex opeens een horloge moest bouwen.’ Maar mechanisch ingenieur Chris Cowan was in staat, door een ingenieuze combinatie van pneumatische mechanismen en kabels, de snelle vogelachtige bewegingen van de beesten te realiseren.

 

De T-Rex en de Stegosaurus waren de grootste dieren uit Winstons werkplaats. Het metalen skelet van de ruim elf meter lange en zes meter hoge T-Rex werd volledig hydraulisch aangedreven. De bewegingen die de poppenspelers maakten, konden worden opgeslagen in het geheugen van de computer, zodat ze later exact konden worden herhaald. De huid was gemaakt van schuimlatex en gevormd uit een mal van kunsthars. Later werd de huid afgedekt met een laag siliconen, om waterabsorptie bij regen tegen te gaan. Door een overmatig opname van water zou de in de grond verankerde T-Rex zwaar en onhandelbaar worden. Van de baby T-Rex werden drie versies gemaakt. Een daarvan was een op zichzelfstaande eenheid zonder besturingskabels, die door de acteurs kon worden rondgedragen. De andere twee waren voor meer gedetailleerde bewegingen. Winstons Stegosaurus was indrukwekkend, volgens effectensupervisor John Rosengrant: ‘Hij was absoluut enorm. Vanaf de top van zijn puntige stekels mat hij meer dan vijf meter en bijna acht meter in lengte. Alleen al de omvang van het dier was geweldig. Mensen die in de werkplaats kwamen, vielen bijna om van verbazing: Woaah!’

 

 

 

Omdat de Stegosaurussen grotendeels met de computer geanimeerd zouden worden, had een van de medewerkers van ILM zogenaamde monsterstokken gemaakt. Deze stokken, die even lang waren als een volwassen Stegosaurus, konden tijdens het filmen precies aangeven waar de acteurs naar moesten kijken. Bovendien hielp het Muren het kader te bepalen waarin gefilmd kon worden en gaf het aan waar de CG-Stegosaurussen moesten worden ingemonteerd. ‘Een van de belangrijkste rollen van een supervisor visuele effecten wordt bepaald door wat hij doet op de set. Daar kunnen de scènes ofwel mislukken, ofwel tot een hoger niveau worden getild dan wat oorspronkelijk was bedacht. Ik probeerde Steven op de set altijd aan te moedigen om met ideeën te komen die de scènes spectaculairder zouden maken en om grotere risico’s te nemen. De meeste regisseurs vinden het vreselijk eng zoiets te doen, maar Steven is geweldig als het gaat om het ter plaatse aanbrengen van veranderingen,’ zegt Muren lovend.

 

Andere plaatsbepalers waren bewegende takken, opstuivend zand en klotsend water. Aan de hand van de schaduw op een grote witte bol kon men tijdens het filmen de lichtval bepalen. Later werd dit in de computer gedupliceerd, zodat de schaduw op de dieren correspondeerde met hun omgeving.

 

Het creëren van de CGI-dinosaurussen was niet de enige taak van ILM. Ze maakten tevens driedimensionale modellen en animaties van sommige voertuigen, en ze waren verantwoordelijk voor de digitalisering van enkele van de onfortuinlijke slachtoffers van de T-Rex. Daarnaast had ILM de taak bepaalde elementen digitaal te verwijderen, zoals het plafond van een studio. Tijdens de opnames van de scène waarin acteurs Pete Postlethwaite en Harvey Jason het nest van de T-Rex ontdekken, vroeg Spielberg ze of ze bij het binnenkomen van de grot met hun handen wilden zwaaien. Toen Postlethwaite vroeg om de reden daarvoor, zei Spielberg: ‘Vliegen. Je moet de vliegen weg slaan.’ ‘Maar er zijn geen vliegen,’ protesteerde Postlethwaite. ‘Zullen we er dan niet stom uitzien als we met onze armen in de lucht staan te zwaaien?’ ‘Je zult er stom uitzien als je het niet doet,’ was Spielbergs antwoord. ‘ILM gaat namelijk CG-vliegen in de scène stoppen.’ Nadat ILM ook aan de overige opdrachten voor de film had voldaan, bleek dat de makers van The Lost World zichzelf qua special-effects weer eens overtroffen hadden. ‘Toen we aan Jurassic Park begonnen vroegen veel mensen aan mij hoe ik dinosaurussen kon maken die beter zouden zijn dan wat ik met go-motion had gedaan voor de film Dragonslayer. Maar toen kwam Jurassic Park in de bioscopen en het was zo klaar als een klontje dat het wel degelijk beter was dan alles wat daarvoor gedaan was. Mijn hoop voor The Lost World was dat hetzelfde zou gebeuren; dat mensen die dachten dat het niet beter kon dan in Jurassic Park, na het zien van de film zouden zeggen: ja, dit is nog beter.’

“IQ

Dit artikel verscheen eerder in IQ 06 – oktober 1997